Анджей Вайда. Герой не нашего времени

«Я помню момент, когда в мою жизнь вошел с экрана и навсегда остался в душе Анджей Вайда. Даже не мог себе представить, что когда-нибудь мне доведется с ним встретиться. Под этим име­нем жила надежда всей Восточной Европы, которая находилась в руках коммунистического режима. Когда смотрел его фильмы, всег­да думал: какие же поляки смелые! Мы помним, что в это же время творили Бергман, Феллини, Антониони… Но у них было совсем другое кино и совсем другая жизнь… Отстраненная и в чем-то даже безот­ветственная. Они не могли делать то, что делал Вайда… Мы тогда понимали: если Вайда прекратит снимать, то какая-то надежда у нас исчезнет…»
Александр Сокуров, кинорежиссер, лауреат премии Анджея Вайды «Свобода»

Выдающийся польский режиссер, классик мирового кино Анджей Вай­да родился 6 марта 1926 года в горо­де Сувалки в семье офицера конной артиллерии и школьной учительницы. В 1946 году после окончания гимназии поступил на факультет живописи Академии художеств в Кракове. С 1949 по 1953 год учился на режис­серском факультете Лодзинской киношколы. Дебютный фильм на военную тему «Поко­ление» (1954). Широкое признание получил фильм «Канал» (1956, Специальный приз в Каннах). Лучший фильм этого периода «Пе­пел и алмаз» (1958).
Всего в творческом багаже Мастера 40 художественных фильмов. Среди них истори­ческие фильмы и экранизации знаменитых литературных произведений: «Сибирская леди Макбет» (1962) по рассказу Н. Лескова, «Пепел» (1965) по роману С. Жеромского, «Березняк» (1975) по рассказу Я. Ивашкевича, «Пилат и другие» (1971) по мотивам романа М. Булгакова, «Свадьба» (1972) по драме С. Вы­спянского, «Земля обетованная» (1974) по ро­ману В. Реймонта, «Барышни из Вилько» (1979) по рассказу Я. Ивашкевича, «Дантон» (1982) по драме С. Пшибышевской, «Бесы» (1987) по роману Ф. Достоевского, «Настасья» (1994) по мотивам романа «Идиот» Ф. Достоевского, «Пан Тадеуш» (1999) по поэме А. Мицкевича, «Месть» (2002) по комедии А. Фредро.
Фильмы Вайды отличает большое стили­стическое разнообразие: исторические, алле­горические, комедийные, психологические, политические. Заметный общественно-политический резонанс вызвали фильмы конца 70-х–начала 80-х: «Человек из мрамора», «Без анастезии», «Человек из железа», «Дантон». Вайда стал одним из самых жестких критиков сталиниз­ма из кинематографистов социалистических стран.
В фильмах Вайды снимались крупнейшие актеры мирового кино: Изабель Юпер, Жерар Депардье, Бернар Блие, Тамасабуро Бандо, Джон Гилгуд, Александр Домогаров, Сергей Гармаш, Том Уилкинсон, Сергей Шакуров, Омар Шариф, Ханна Шигулла и Ламберт Вильсон. Не говоря уже о польских звездах. Так, фильм «Пепел и алмаз» принес миро­вую известность Збигневу Цибульскому, а фильм «Все на продажу» открыл миру актера №1 польского кино Даниэля Ольбрыхско­го – символического преемника Збышека, как любовно звали Цибульского. Роскошная Беата Тышкевич, жена режиссера в течение пяти лет (их дочь Каролина тоже актриса), Богуслав Линда, Ольгерд Лукашевич, Анджей Северин, Ежи Штур, Кристина Янда, Ежи Рад­зивилович, Януш Гайос и Роман Полянский. Всех их объединяет особый статус – «актеры Вайды».
Как театральный режиссер, Вайда тесно сотрудничал с краковским Театром Стары. Поставил в общей сложности четыре десятка спектаклей. Работал за границей, в том числе в Москве, в театре «Современник» поставил «Бесов» Достоевского. В 80-е актив­но занимался политической деятельностью. Возглавлял Союз польских кинематографи­стов (1978–1981), был сенатором РП (1989–1991), создателем японского Центра искусств и техники «Мангха» в Кракове (1994). С 1999 года на МКФ в Берлине вручается учрежден­ная им премия «Свобода». В 1997-м избран во Французскую киноакадемию на место скон­чавшегося Феллини. Кавалер французского ордена Почетного легиона двух степеней. Лауреат престижных международных наград, в том числе Московского международного кинофестиваля и Американской академии киноискусства – «Оскар» за творческий вклад в искусство (2000), премии «Сезар» и «Феликс». Основатель Школы мастерства кинорежиссуры в Варшаве (2002). Награж­ден государственной наградой «За развитие российско-польских отношений» и орденом Дружбы (2010).

Exclusive. Пан Анджей, когда Россия и российская культура вошли в вашу жизнь?

Анджей Вайда. В мою жизнь Россия вошла с известия о гибели отца, польского офицера. Весной 1940 года, в самом начале Вто­рой мировой войны, он разделил трагическую участь 14 ты­сяч военнопленных поляков, расстрелянных по прямому ука­зу Сталина. В результате расследования Катынской трагедии было открыто несколько мест массовых захоронений, в том числе и лагерь под Харьковом, где был убит мой отец.
В 1955 году, когда я стал режиссером и снял первый фильм «Поколение», меня пригласили в Москву. В киноте­атре «Ударник» собрались советские кинематографисты. Меня поразило то, насколько российские друзья-режис­серы оказались мне близки по духу. Они испытывали те же чувства, что и я. Только они были опытнее, и их жизнь в кино складывалась гораздо трудней. Меня, например, очень уди­вила одна фраза, которую я даже не сразу понял: «Режиссер должен ”пробивать” свою картину»… Как будто он виноват в том, что ее снял. Такого в Польше не было. Постоянно это слышал даже от маститых советских режиссеров, как Марк Донской («Мать». – Ред.), не говоря уже о молодых – Андрее Тарковском и Андроне Кончаловском. Подружившись с Гри­шей Чухраем (режиссер фильмов «Чистое небо», «Сорок первый». – Ред.), я видел, как ему сложно творить в условиях политической цензуры. Он, участник войны, уже проявивший свой талант в фильме «Баллада о солдате», тоже «пробивал» свои фильмы… Гриша рассказал мне, как он тяжело пережил войну, был много раз ранен. Ему повезло, он остался жив.
С другой стороны, меня совершенно поразил тот факт, что недавнему выпускнику ВГИКа Андрею Тарковскому, снявшему успешный дебют «Иваново детство» («Золотой лев» на МКФ в Венеции в 1962 году. – Ред.), предоставили право на постановку такой масштабной картины, как «Ан­дрей Рублев» (1966). Хотя без яростных нападок от чиновни­ков и коллег не обошлось. У нас тогда не было столь значимой личности в польском кино. Даже задумать подобный проект никто бы не отважился. Мы были наивными, а за этим гранди­озным замыслом угадывался масштаб творческой и граждан­ской позиции. Я понимаю, что многое в Андрее Тарковском было от его отца – поэта. Кстати, мне рассказали, что Андрей любил в шутку пугать начальство: «Вот брошу вас и уеду в Польшу. Буду работать оператором у Вайды. Ведь мой дедуш­ка служил у Пилсудского. Он меня возьмет».
Но, как говорится, «в каждой шутке есть доля правды». Андрей действительно собирался поработать со мной в ка­честве второго режиссера. Это было в середине 60-х. В Вар­шаву прилетела советская официальная делегация деятелей культуры. Среди них был и Андрей Тарковский. Поэтому мы с Беатой Тышкевич (в то время жена Вайды. – Ред.) отправились в аэропорт его встречать. Андрей не признавал партийного протокола. И прямо из аэропорта поехал к нам в старинное имение. Хотя после такой «вольности» мог запросто оказать­ся «невыездным». Андрей вернулся в гостиницу, где остано­вились члены делегации, только на следующий день. Он был несказанно рад, что мы его пригласили, ведь нам было о чем поговорить. Его мысли и чувства мне близки и понятны. Его способности, амбиции и талант восхищали. Я смотрел, слушал и понимал, что не одинок, что моя профессия режиссера не заканчивается на круге моих польских друзей. В России есть другие, более способные и талантливые люди, у которых гораздо меньше возможностей. Они снимают свои картины, не зная, какая их ждет судьба...
Мы расставались в надежде, что вскоре встретимся на съемочной площадке. Сейчас это кажется обычным делом, но в те времена любой советский гражданин должен был получить официальное разрешение от властей не только на работу за рубежом, но даже на поездку по туристической путевке. В любом случае это было сопряжено с огромными трудностями. Я ждал его до начала съемок, но он не приехал, потому что один высокостоящий чиновник заявил, что «не гоже советскому режиссеру быть ассистентом у польского режиссера». (Так же отказали от работы за рубежом у запад­ ных режиссеров актрисам Татьяне Самойловой и Людмиле Чурсиной после триумфального успеха фильмов с их уча­стием на МКФ в Каннах «Летят журавли» и Сан-Себастьяне «Журавушка». – Ред.)
Позже, выступая на Съезде кинематографистов в Москве, я высказал мысль о том, что режиссер должен жить, как кре­стьянин: весной сеять, а осенью собирать урожай. То есть весной снимать фильм, а осенью показывать его зрителям. «В таком случае выходит по фильму в год?! » – удивился Тарков­ский. – «Да. Я так и снимаю», – ответил я. Очень жаль, что у него, несмотря на огромный талант, такой возможности не было (только семь фильмов снял Тарковский, два из которых – «Ностальгия» и «Жертвоприношение» – за рубежом. – Ред.)
Во время визита на «Мосфильм» мне поведали историю о том, как по заказу Сталина Александр Довженко снимал фильм «Мичурин». Советский классик Довженко, который прежде жил на Украине и начинал свою сознательную жизнь как сельский учитель, в начале работы над фильмом посадил на «Мосфильме» яблоневый сад. Фильм снимали долго, и деревца успели подрасти. Посмотрев отснятый материал, цензура стала требовать от него исключить некоторые сце­ны. «Это пройдет, а это не пройдет!» – командовали ему. Разумеется, Довженко защищал свой творческий замысел. На что директор выдвинул ему ультиматум: «Или ты вырежешь эти сцены… или я вырублю твой сад!» Неудивительно, что у Довженко случился инфаркт. (К счастью, сад Довженко и поныне украшает «Мосфильм», напоминая людям о выдаю­щемся режиссере. В этом цветущем саду снимались сцены не одного десятка фильмов. – Ред.)

Exclusive. Но система – системой, а люди – другое дело.

A.B. Верно. От встреч с советскими актерами, режиссера­ми и писателями я испытываю всегда истинное удовольствие. Восхищаюсь этими замечательными, талантливыми и муже­ственными людьми и могу назвать их, как в моих фильмах, «люди из мрамора» и «люди из железа». Таких людей, как у вас в стране, нигде в мире нет. Слушая рассказы моих россий­ских коллег, порой из ничего, из обычного пустяка вырастала потрясающая история. Житейская на первый взгляд ситуация могла бы стать рассказом, достойным пера Чехова или Шек­спира.
Помню, как на кинофестивале в Карловых Варах я оказал­ся в компании замечательного советского режиссера Михаи­ла Ромма («Девять дней одного года», «Пышка», «Обыкно­венный фашизм». – Ред.). К нам подошел официант и спросил: «Коктейль желаете»? Ромм замахал руками: «Нет-нет! Толь­ко не коктейль! Сыт по горло!» И рассказал нам страшную и одновременно смешную историю о времени, когда ему едва удалось выжить. Шел 1937 год. (Только что Ромм закончил работу над фильмом «Ленин в Октябре» и начал снимать «Ленин в 1918 году». Но мнения в Политбюро относительно трактовки образа вождя разделились. Хотя в 1938-м Ромм за эти ленты получил орден Ленина, а в 1941-м – свою первую Сталинскую премию. Всего же у него их было пять! – Ред.) В это время политические репрессии охватили всю стра­ну. Как вспоминал Ромм, самым невыносимым было сидеть дома и ждать ареста. Надо было чем-то заниматься, чтобы не сойти с ума. Чтобы как-то отвлечься, он последовал при­меру Сергея Эйзенштейна (в 1937-м его фильм «Бежин луг» про коллективизацию подвергся настоящему разгрому в ЦК, пленка уничтожена, сам режиссер был отлучен от препода­вания во ВГИКе. Над ним нависла угроза ареста. – Ред.). Так вот, Эйзенштейн купил у антиквара шейкер и отвлекался тем, что делал дома коктейли, изобретая все новые рецепты. Ром­му это «хобби» пришлось по душе, и он тоже каждый вечер стал «прикладываться» к своему шейкеру. Как-то он с женой уехал на дачу. Но тяжелые мысли не отпускали. Пребывание за городом в полной изоляции было невыносимо. И поздно ночью без предупреждения они вернулись в Москву. В ок­нах горел свет. Ромм сразу решил, что в квартире обыск. Но куда деваться ночью? И он с замирающим сердцем позвонил в дверь. Тишина. Никто не открывает. Ждет. И снова звонит. Вдруг дверь резко распахивается – и мимо него проскакива­ют два незнакомых мужика. Выяснилось, что прислуга в от­сутствие хозяев пригласила дворников на застолье. Увидев на столе наполненный шейкер, Ромм в ярости вышвырнул его в окно. С тех самых пор он возненавидел коктейли! Я многое узнал об этих людях и научился ценить их. Тех, кто, несмотря ни на что, верил, что снимет свои заветные картины, как Тар­ковский.

Exclusive. Пан Анджей, парадокс, но в демократической Рос­сии больших режиссеров стало меньше, чем в советское время, подарившее миру великий кинематограф, да и в других бывших соцстранах они куда-то исчезли? Значит ли это, что искусству необходима цензура?

A.B. Нет! Кино всегда этому всячески сопротивлялось. Ре­жиссеры научились снимать так, чтобы цензуре не дать воз­можности к чему-то придраться, а зрители обожали «читать между строк» и понимали любые намеки, критикующие власть. Поскольку цензура работает над текстами, то самому жесткому контролю подвергались сценарий и диалоги. На­прямую ничего сказать не удавалось. Цензура не допускала никакой критики в адрес режима. Слова гораздо легче вы­явить и вырезать. А вот образ, изображение – иное дело. Они не дают однозначного ответа, и здесь трудно к чему-то при­драться. Например, в фильме «Пепел и алмаз» играл Збиг­нев Цибульский, к сожалению, трагически погибший в начале своей блестящей карьеры на съемках. Он вел себя на экране с такой внутренней свободой, что никто и предположить не мог. Позже критики написали, что актер создал совершенно новый тип героя. Так вот, его поведение никак нельзя было цензурировать. Не к чему было прицепиться!
В другой моей военной картине, «Канале», герои в фина­ле бредут по подземному тоннелю и натыкаются на решетку, которая закрывает им выход. И тогда девушка обращается к герою – ее парню, потерявшему зрение: «Вот сейчас мы вый­дем на волю, на зеленую траву…» А на экране только решет­ка, и за ней серая река. И зрителям было ясно, что река – это Висла, а на другом берегу – советские танки. Тогдашние зри­тели все понимали, что я им хочу сказать. А сегодня пришлось бы показывать в кадре танки и рисовать на них красные звез­ды. Чтобы молодые зрители сообразили, о чем идет речь. Та­кой «зашифрованный» разговор со зрителем был специфи­ческим элементом кинематографа социалистических стран.

Exclusive. Вы на протяжении всей жизни обращаетесь к теме войны. О том, как она ломает человеческие судьбы. По­чему?

A.B. После войны, мы со всей остротой и болью осознали, что самые лучшие, смелые, мужественные из нас, погибли. Мы, оставшиеся в живых, должны были стать голосом павших. В 1939-м, когда началась война, мне было 13 лет. Во время фашистской оккупации я был связным в Армии Крайовой.
В конце войны несколько друзей ушли с партизанами, но моя судьба сложилась иначе. И позже, став режиссером, я ощутил, что мой гражданский долг – это рассказать о по­гибших. Всю жизнь я снимаю военные картины, которые стали данью памяти всему поколению, выжженному войной. Мои герои, обреченные на поражение, сражались на баррика­дах в Варшаве до последнего вздоха. И только Корчак (врач, писатель, опекавший в варшавском гетто сирот, отказался от личного спасения и разделил с детьми смертельную участь в концлагере Треблинка. – Ред.) остался «негероической» личностью. Эту оценку я услышал в Америке! «Почему он позволил врагам себя убить?» По американскому мышлению, вот если бы Корчак спас детей, которых нацисты сожгли в газо­вой камере, тогда он был бы героем! А для меня очень важен нравственный выбор. Мне гораздо ближе тот герой, который проигрывает в житейском плане, но в моральном смысле – на высоте! В 1986 году ко мне обратился знаток творческого наследия Корчака, голливудский продюсер Ларри Бахман с предложением снять о нем биографический фильм.
Мне удалось убедить продюсера заказать новый вари­ант сценария Агнешке Холланд. Мы сделали с ней не один фильм и понимали друг друга с полуслова. Теперь основ­ное действие фильма разворачивалось в варшавском гетто в 1942 году. Роль Корчака должен был играть звезда – Ри­чард Дрейфус. Он был как две капли воды похож на Корча­ка. Через год у американского продюсера иссяк весь запал. Но фортуна была на моей стороне! Директор западно-гер­манской студии купил у продюсера права на сценарий, и я мгновенно приступил к съемкам. В это же время меня избрали сенатором и я был вынужден почти каждый день ходить на заседания правительства, заниматься законотворчеством новой демократической Польши и одновре­менно работать над фильмом. При­шлось буквально «лечь костьми»…
В 1990 году Канны приветствова­ли «Корчака» овацией. Взволнован­ные зрители аплодировали стоя, не скрывая слез! Но на следующий день в газете «Монд» появилась разгром­ная статья, где журналистка назвала «Корчака» «подделкой под правду» и окрестила меня «антисемитом». Во французской прессе развернулась бурная полемика. В защиту фильма вы­ступили не только политики, историки и писатели, но даже несколько быв­ших узников гетто. Я успокоился, но не тут-то было – мировые прокатные компании решили со «скандальным» фильмом не связываться. И эта неле­пая история сломала судьбу картине. Однако в 1991 году «Корчак» был показан в программе Мо­сковского международного кинофестиваля, и здесь, в России, он обрел своего зрителя.

Exclusive. Теперь понятно, почему голливудский режиссер Стивен Спилберг, приступая к съемкам фильма «Список Шиндлера» (1993), обратился за помощью именно к вам как к главному киноэксперту по теме Второй миро­вой войны.

A.B. Действие его фильма происходит в концлагере Освен­цим, который нацисты построили под Краковом в годы войны. Перед съемками Спилберг пересмотрел множество военных картин, созданных в разных странах Европы. На нашей встрече он задавал массу вопросов. В результате кардинально поменял свой первоначальный замысел. Спилберг, привыкший к голли­вудским удобствам, никогда не покидавший США и родной студии, решил, что будущий фильм должен снимать именно в Польше на месте реальных событий, с польским художником- постановщиком, польским оператором и польскими актерами, которые способны создать историческую достоверность и правдивость. Спилберг также согласился со мной в том, что военный фильм должен быть черно-белым, жестким по изо­бражению. Очевидно, сложение всех этих обстоятельств и принесло фильму целый «букет» премий «Оскар».

Exclusive. Вы один из главных знатоков Достоевского, рас­скажите о вашем опыте экранизаций и театральных по­становок его произведений. Мысль писателя о том, что «Бога нет, и все позволено» стала своеобразным пред­видением морального регресса нашего времени.

A.B. Если бы не Достоевский, я не стал бы тем, кем стал. Самое главное, чему я смог у него научиться, – это понима­нию того, что представляет собой человек. Схватка между добром и злом идет не прекращаясь в душе каждого из нас. А самый страшный грех – вседозволенность. Я поставил в Театре Ста­ры «Бесов», и мы играли этот спектакль 15 лет! Редкий случай долголетия. На первых за­граничных гастролях в Лондоне нас ожидал невероятный успех и горячие отзывы в прес­се. Я ставил «Преступление и наказание» в Кракове и в Берлине. В 1989 году – «На­стасью Филипповну» по роману «Идиот» в Токио со знаменитым исполнителем женских ролей в театре «кабуки» Тамасабуро Бан­до в ролях Настасьи Филипповны и князя Мышкина. Спустя пять лет я перенес свой спектакль на экран, сняв фильм «Настасья». Звезды французского кино сыграли в моей экранизации «Бесов». Я понял, что со сце­ны диалоги звучат куда выразительней. До­стоевский многословен, поэтому в большей степени подходит для театра и в меньшей – для кино. Читаешь его и содрогаешься. На программке моей краковской постановки мы процитировали слова известного литературного критика: «Достоевского страшно читать, а уж каково – увидеть на сцене»… Этот страх приводит к тому, что мы узнаем о себе самое главное. Считаю Достоевского великим христианским писателем. Уникальным достоянием русской культуры.
Наконец сбылась моя мечта поставить «Бесы» Достоев­ского с российскими актерами на сцене «Современника» и услышать эти великие тексты в оригинале. В Польше пре­красные переводы Достоевского, а вот по-французски он звучит как-то салонно, жеманно. Смазаны издевочки и двус­мысленности, которыми он так богат. Моя дружба с труппой театра началась задолго до этого. В 1972 году я поставил в «Современнике» пьесу Дейвида Рейба «Как брат брату». В спектакле есть сцена, когда герой режет себе вены. Я при­думал, как это сделать эффектно и убедительно. Актер дер­жал под мышкой резиновую грушу с «кровью», от которой шла трубочка вдоль руки, по которой и должна была стекать «кровь». В кармане актера были заготовлены две бритвы – одна с острым лезвием, другая – с тупым. В начале сцены ак­тер лихо рассекал листок бумаги опасной бритвой, а в нуж­ный момент незаметно менял бритву на безопасную и одним махом «вскрывал» себе «вены». «Кровь» брызгами разлета­лась в стороны. Зрители вздрагивали, потрясенные…
Приезжаю в Москву и рассказываю, как я все интересно придумал. «Нет, мы не будем играть эту сцену! Ни за что!!! – Почему? Она ведь такая зрелищная! – Ни за что! На пре­мьеру придет министр культуры Екатерина Фурцева, как мы можем ей ТАКОЕ показывать?! Она же сама резала вены из- за конфликта с Хрущевым».
И все-таки мы эту сцену сделали. Премьера прошла удач­но. Я полюбил «Современник». Подружился со многими ак терами, с прекрасным худруком Галиной Волчек. Она всегда берет самые лучшие пьесы. Ставит прогрессивных американ­ских драматургов. У меня остались самые лучшие воспомина­ния о нашем сотрудничестве.

Exclusive. Чем обусловлено ваше возвращение сегодня к по­литическому жанру в новом фильме? К теме личности в истории? Разве не массы выносят на гребень истории конкретного человека, делают его лидером?

A.B. Я только что закончил работу над фильмом о Лехе Ва­ленсе. Он так и будет называться: «Валенса». Это реальная история электрика с гданьской судоверфи, возглавившего за­бастовку рабочих в 1981 году, которая привела к созданию профсоюза «Солидарность». Обычный электрик стал пре­зидентом страны. Как это могло произойти? Вот вам мотива­ция, чтобы снимать большой фильм. Главное, что в ту тяжелую эпоху Польша не погрузилась в гражданскую войну и смена режима прошла бескровно. В этой победе огромная заслу­га Валенсы! Он, кстати, был готов к любому исходу. Валенса понимал, что все могло закончиться трагически. И в первую очередь лично для него. Но судьба сделала его вождем. И так он сыграл свою историческую роль.
Сценарий написан знаменитым писателем и драматур­гом Янушем Гловацким, с которым я уже работал на филь­ме «Охота на мух» (1969). Биографическая картина труд­на тем, что нужно постоянно искать компромисс между правдой и легендой. За несколько десятилетий сложилось устойчивое представление о Лехе Валенсе как о сильном неуступчивом политике с потрясающей внутренней свобо­дой. Его пресс-атташе, отвечавший за позитивный имидж шефа в СМИ, уже после отставки иронично сказал: «Это задача была такой же легкой и приятной, как езда спиной на велосипеде по канату без страховки с одновременной игрой на скрипке».
Чтобы создать на экране убедительный образ, надо най­ти подходящего актера. Им стал харизматичный Роберт Венц­кевич. Сам Лех Валенса его благословил.
Теперь никто не снимает политические фильмы. Кино перестало играть роль искусства универсального, волную­щего все общество. Сегодня не режиссеры, а продюсеры и прокатчики определяют репертуар кинотеатров. А они в ос­новном нацелены только на кассовый успех. Все, что я раньше делал, выдержало проверку у совершенно иной аудитории. Теперь зритель другой. С ним нелегко установить контакт. Но ситуация, которая сложилась в Польше вокруг Леха Ва­ленсы, заставила меня высказаться. Поверьте, в моей стране нет другого такого человека, которого бы так ненавидели. А ведь Валенса – герой нашего времени! Мировое сообщество признало Валенсу символом антитоталитарной оппозиции. Спросите обычного человека, живущего в другом полуша­рии, к примеру, рыбака из Аргентины, что он слышал о Поль­ше, он вам ответит: «Валенса и Папа Римский». Но миру нет дела, что происходит у него на родине. А в стране разверну­лась настоящая травля. Те же люди, которые голосовали за него 20 лет назад, теперь вымещают на нем злость. В начале 90-х они верили, что жизнь станет лучше. Сменился режим. И теперь в налаженном процессе демократических преоб­разований они забыли все хорошее.

Exclusive. «Революция пожирает своих героев», – сказал Дантон. Как вы познакомились с Валенсой?

A.B. Это случилось в 1980 году, когда я, будучи председа­телем Союза кинематографистов, прибыл на гданьскую су­доверфь, чтобы проверить работу наших документалистов. Они снимали хронику событий и забастовки. Мне хотелось все услышать «из первых уст» и, разумеется, поделиться с Ва­ленсой своими опасениями. Столичная интеллигенция только и говорила о скором вводе советских танков, на что Валенса возражал: «Нет! Танки не введут!» Скажите: ну откуда он мог это знать? Я вернулся в Варшаву и рассказываю коллегам: «Валенса сказал, что танки не введут!» Все только плечами пожали. В этом утверждении не было никакой логики… Но у Валенсы, которого я считаю уникальной личностью, потряса­ющее политическое чутье. Если хотите – интуиция, которой в тот конкретный момент наделила его История.
Я был так заворожен его харизмой, что пригласил Вален­су сняться в фильме «Человек из железа» (1981), названного критиками политическим репортажем. В картине Лех сыграл самого себя. Документальные кадры переплетены на экране с вымыслом, а многие сцены рождались по ходу горячих со­бытий, происходивших тогда на судоверфи. Кстати, на созда­ние этого фильма меня натолкнул простой рабочий, случайно повстречавшийся у проходной. Узнав меня, он так прямо и сказал: «Снимите про нас кино!» Я с тех пор повторяю, что «Человек из железа» был снят как общественный заказ. И хроника будущих перемен.

Exclusive. Вы верите, что фильм может повлиять на измене­ние общественного мнения в отношении Валенсы?

A.B. Я решил снимать фильм о Валенсе, потому что вижу роль кино в том, чтобы привлекать людей к решению обще­ственных проблем. Ведь оно воздействует на душу человека, его эмоции. Пусть новое поколение задумается и составит свое мнение об эпохе и ее герое.
Я начал с «Канала» (1957), с истории вынужденного по­ражения нации. А закончил победой. Буду бороться за свой фильм, потому что он, предвижу, вызовет волну упреков моих соотечественников. Остается только надеяться, что История нас рассудит. До встречи на премьере!